LUCI DELLA STRADA
di Paolo Rizzi

E' l'imbrunire di una giornata grigia,
forse d'inverno. L'occhio del guidatore
si volge verso la campagna appena maculata
da una neve sporca su cui si stagliano
le masse scure degli ulivi.
Poi lo sguardo torna sulla strada.
Ed ecco che si accendono, quasi all'improvviso,
le luci. Pioviggina. L'asfalto si fa lucido
e il riflesso dei fari dell'automobile si allunga.
Tutto diventa rosso: di un rosso nervoso,
eccitato. La visione ne è stravolta.
I fari in fondo si accendono come
occhiaie paurose.
Davide Frisoni è là: alla guida della sua
automobile ma anche - paradossalmente -
alla guida della sua pittura.
Non si lascia fuorviare.
L'immagine per quanto sovraesposta
al limite del parossismo, regge.
Il pennello, come il volante, non si imbizzarrisce.
Anzi: la pittura segue, come la vettura, un suo
percorso netto e lucido, senza sbavature.
Il colore si fa luce; la luce si fa stato d'animo.
Ha scritto una critica d'arte, Giovanna Rossi:
"Gli attimi rubati per strada divengono
testimonianze vive della realtà.
Non sono semplici attimi colti prima
della loro ineluttabile scomparsa,
sono schegge di eternità, fotogrammi
di una interminabile pellicola".
Ecco perché tanto attrae la pittura di Frisoni.
Frisoni non è un neo-impressionista,
né un verista di riporto; né, tanto meno,
un concettuale o un metafisico.
La sua è pittura pura, fatta appunto
di colore che si muta in luce. L'occhio che guarda
e che riceve gli impulsi, è l'occhio
di un uomo d'oggi: attento, semmai,
a distinguere il variare delle sensazioni
di fronte ad una realtà che cambia
continuamente. Semmai potremmo
paragonarlo allo sforzo che, quasi un secolo fa,
hanno fatto i futuristi per fissare le mutazioni
della realtà senza distorcerla.
E, visto che s'è accennato ai futuristi,
potremmo metterci in mezzo il genio
di Federico Fellini, anche lui riminese
e anche lui in continuo e perpetuo gioco
con il dinamismo della pellicola cinematografica.
Tanto più che Frisoni in questi ultimi mesi
ha ingrandito ancor più le sue immagini
proprio per trasfigurare fantomaticamente
il dato reale di partenza.
L'automobile, appunto. Essa è lo strumento
per ottenere, attraverso la velocità
che si fa colore e luce, gli effetti di una realtà
che, come s'è detto, tende a diventare irrealtà.
Si veda un quadro sul "fortissimo",
come Rossi di sera. I due lampioni in alto
ricordano le luci incandescenti di Balla,
mentre la fibrillazione traslucida sulle lamiere
delle automobili richiama, sia pur vagamente,
certi passaggi timbrici di Boccioni.
La scuola è quella; e si distingue chiaramente,
proprio per la sua qualità pittorica,
dall'espressionismo astratto degli artisti
americani come dalla loro prosecuzione
in chiave iperrealistica. Questa luce è per me,
scrive Frisoni nel titolo di un suo bellissimo
dipinto, in cui la luce diventa grigia sull'asfalto
bagnato, ma non per questo perde
la sua forza che direi animistica.
Chiaro che siamo a metà strada tra pittura
e fotografia. Il punto saliente è proprio questo:
nessuna delle due tecniche ha la prevalenza.
Esse si intersecano, si sovrappongono,
si immedesimano. La luce scaturisce dalla materia,
non da una illusione. La pittura si fa "corpo",
assume perfino i gradienti della "pasta alta"
per toccare la nostra sensibilità.
La fotografia resterebbe fredda
se non ci fosse, per accompagnarla,
il calore della pittura. Frisoni ben lo sa:
tanto che si sforza di esaltare (lo si vede
soprattutto nei particolari ravvicinati)
la qualità materica del colore, al di là
di ogni piattezza computeristica.
Lui, nato illustratore e come illustratore
impostosi ad una vasta platea editoriale,
non intende l'immagine come fotogramma:
se mai la vuole caricare di una temporalità
che è quella dell'atto del dipingere, quindi
della sua stessa gestualità. Il semaforo
non resta perennemente sul rosso:
la nostra aspettativa ci prefigura l'arrivo
del verde, anche se la mutazione non è
immediata né esplicita.
Siamo noi, in altre parole, che attraverso
la provocazione di Frisoni giungiamo
al presentimento di una realtà nuova,
diversa da quella stereotipata della fotografia.
Il segreto, in fondo, resta quello della sensibilità
dell'artista che si avvale di una manualità
subdola ma perfettamente coerente:
che è quella della vecchia
e sempre nuova della pittura.

ROAD LIGHTS
by Paolo Rizzi

It's the end of a grey day
maybe in winter. The eye of the driver
turns towards the land stained with snow
where dark olvie's trees are visible.
Then the eye turns back to the road.
Suddenly the lights are on. It rains.
The asphalt is shiny and the reflex
of the car's lights gets longer.
Everything becomes red: a nervous red,
excited red. The gaze is overcome.
The lights of the car scaringly looking yonder.
Davide Frisoni is there: driving his vehicle
but also - paradoxically - driving his painting.
He is not distracted.
The image, although weird is real.
The brush, like the steering wheel,
doesn't get mad. The painting follows,
like the vehicle does, a path
clean and shiny, without waste.
The colour becomes light;
the light becomes feeling.
Giovanna Rossi, an art critic, wrote:
"The stolen moments on the road
becomes live witnesses of reality.
They are not simple moments
caught before vanishing, eternity chips,
photograms of an endless film".
This why Frisoni's painting is so alluring.
Frisoni is not a neo-impressionist, nor a realist;
nor a conceptual or a methaphysical.
His painting is pure, made of colour
transforming itself in light.
The watching eye receiving impulses
is the eye of a man of today:
alert in distinguishing the variations
of feeling of an ever changing reality.
We could compare this effort
to the one, almost a century ago,
that the futurists made in order to fix
the mutations of reality without distorsions.
And, since we spoke of them,
we could also speak of the genius of
Federico Fellini, from Rimini as well,
and continuously playing with the dynamism
of the cinematographic film.
This can ben seen lately from
the enlarged dimensions of Frisoni's canvases
as if to transfigurate the original input.
The automobile, exactly.
It is the instrument to obtain, through speed
becoming colour and light, the effects of a reality
that, as earlier said, becomes unreal.
We may see it in a "strong" painting called:
'Rossi di sera' (Red of the evening).
The two lamp-posts make us remember
the glowing lights of Balla,
while the fibrillating shininess of the car's metal
reflects, altough lightly, some attitude of Boccioni.
The school is the same; clearly visible,
for its painting quality,
from the abstract american expressionism
to the following iperrealism.
"This light is for me", Frisoni writes
in the title of a beautiful work, where light
turns to grey on the wet asphalt,
without loosing its strength.
It's obvious that we are in between
painting and photography.
And that is the point:
none of the two techniques prevail.
They mingle becoming one.
The light is generated by matter not illusion.
The painting becomes almost solid,
in order to touch our sensibility.
Photography would be cold without
the warmth of Frisoni's painting.
And he knows it:
trying to enrich (you can see it in the painting's
particulars) the materic quality of colour,
beyond any computeristic flatness.
He, born illustrator and working many years
as an illustrator, does not think the image
as a photogram: he prefer to charge it
with the gestual temporality
which belongs to the act of painting.
The traffic light does not remain always red:
our waiting already include the green,
even if this mutation is not
immediate nor explicit.
We are, in other words,
feeling the perception of a new reality
through the provocation of Frisoni
different than the stereotyped reality
of photography.
The secret remains in the sensibility of the artist
which uses a treachearous manuality
but perfeclty coherent:
the same of the old but always new
paiting.

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